B. LE RÉGIME JURIDIQUE DU DROIT D'AUTEUR DOIT ÊTRE AMÉNAGÉ
Le régime du droit d'auteur et de la propriété littéraire est caractérisé, en France, par une forte protection de l'oeuvre originale d'un auteur.
Celui-ci doit donner son accord à toute utilisation, présentation ou reproduction de son oeuvre. A cet effet, il bénéficie d'une rémunération, sauf usage privé du copiste. De plus, les artistes interprètes bénéficient de droits voisins qui se traduisent par un droit financier sur la première représentation et l'exploitation ultérieure d'une oeuvre.
Ce régime juridique, qui détermine les rapports entre détenteurs de droits et diffuseurs, conditionne dans une large mesure, en France, l'économie du secteur de l'audiovisuel. Il exerce, en effet, une influence majeure sur les rediffusions de programme, leur commercialisation et indirectement sur les conditions de financement de la production audiovisuelle.
Sans revenir sur les aspects financiers et économiques de la production audiovisuelle, examinés dans un précédent rapport (51 ( * )) , il faut évoquer les mutations nécessaires de l'environnement juridique de la production audiovisuelle dans un contexte de concurrence accrue de diffusion des images et des sons.
1. Un droit d'auteur adapté au cadre de la télédiffusion nationale hertzienne
a). Un régime juridique complexe
En matière audiovisuelle, trois catégories doivent être distinguées, au regard du régime du droit d'auteur et de la propriété littéraire :
(1). Les auteurs
La rémunération des auteurs de textes d'émissions de télévision obéit à un mécanisme spécifique qui n'a pas d'équivalent chez nos voisins européens ni vraisemblablement dans aucun autre pays au monde.
(a). un premier paiement direct
L'utilisation de l'oeuvre d'un auteur fait l'objet d'une convention qui peut être d'ailleurs passée avec le premier diffuseur plutôt qu'avec le producteur. Sauf dans le cas d'auteurs très réputés, cette première phase du paiement sera de l'ordre de 30 à 50.000 francs par heure. Ce faible montant s'explique en raison de l'existence d'un second paiement, différé celui-là, juste après la diffusion et qui est effectué par les sociétés d'auteurs.
(b).un second paiement effectué par l'intermédiaire des sociétés de gestion collective des droits
Les différentes sociétés d'auteurs (Société des gens de lettres de France, Société des auteurs et compositeurs dramatiques, Société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique...) perçoivent une taxe forfaitaire sur les recettes des diffuseurs. Le taux de cette taxe varie entre 4,5 et 4,6 % selon la nature de la recette.
Globalement, la masse financière ainsi prélevée sur les budgets des chaînes, partagée et gérée par ces différentes sociétés, dépasse en 1995- le milliard de francs.
Pour les auteurs de textes de fiction, c'est la SACD qui procède aux versements correspondants à la phase de diffusion de l'oeuvre. Les barèmes pratiqués ne sont pas rendus publics par la société d'auteurs, mais le rapport sur la « production de fiction en Europe », rédigé sous la direction de M. Jean-Pierre Jézéquel du Service des Etudes de l'INA, l'évaluait, en 1993, pour une fiction diffusée à une heure de grande écoute, à une somme de l'ordre de 90 000 francs par heure.
La somme perçue à l'occasion de la diffusion est, en règle générale, nettement supérieure à celle que l'auteur a perçue au moment de la production. Ce forfait, grevé d'un certain abattement, est versé à l'auteur à l'occasion de chaque rediffusion, en tenant cependant compte de l'horaire de programmation.
S'il existe dans de très nombreux pays des modalités de versement aux auteurs en cas de rediffusion, c'est son existence dès la première diffusion et son importance par rapport au paiement à l'écriture qui constituent « l'exception française ».
(2). Les réalisateurs
Dans la télévision française le réalisateur se voit reconnu le statut d'auteur, sa « mise en image » étant considérée comme une écriture et un apport personnel en création au même titre que le scénario.
Cette situation est la conséquence, d'une part, d'une tradition cinématographique qui a toujours privilégié le réalisateur, par opposition à la tradition américaine qui privilégie plutôt le producteur et, d'autre part, de l'histoire particulière des vingt-cinq premières années de la télévision pendant lesquelles les réalisateurs ont pesé d'un poids déterminant sur les choix artistiques, et sur le fonctionnement même de l'ORTF. Il bénéficie en conséquence de deux droits.
(a). Droit moral sur le montage
Le réalisateur peut interdire toute exploitation de son oeuvre audiovisuelle (le même droit existe dans la production cinématographique) s'il n'approuve pas le montage définitif. En fait, c'est surtout un droit de priorité sur le producteur en cas de conflit avec celui-ci, portant sur la suppression ou le raccourcissement de certaines scènes. Le même droit continue de jouer dans le cas d'une cession qui pourrait -pour l'exportation être facilitée par certaines coupes.
(b). Un droit à rémunération
La convention collective des réalisateurs accorde à ceux-ci une rémunération égale à 25 % de leur cachet initial pour toute rediffusion sur la chaîne (co)productrice.
Dans l'hypothèse d'une vente sur le marché international, le réalisateur peut prétendre à une fraction de 37,5 % de la recette nette de la vente.
Mais l'essentiel des prérogatives des réalisateurs relève de leur statut d'auteur et des avantages pécuniaires qui y sont liés.
En tant qu'auteur, le réalisateur, tout au moins celui qui réalise des oeuvres - ce qui inclut naturellement la fiction - bénéficie, comme le rédacteur du scénario, de versements au moment de la diffusion.
Dans le domaine de la fiction, la société d'auteurs qui défend ses intérêts est la SACD, la même que pour les auteurs stricto sensu. La rémunération, versée au réalisateur au titre de son droit d'auteur, appelée aussi « droit image », est cependant sensiblement inférieure à celle versée à l'auteur du texte ; sauf si le réalisateur est coauteur du texte original ou de l'adaptation d'une oeuvre littéraire préexistante.
(3). Les artistes interprètes
Le régime issu de la loi du 3 juillet 1985, mise en oeuvre par un aménagement de la convention collective du 30 décembre 1992, assure aux interprètes une rémunération en cascade...
A chaque rediffusion sur le territoire français, un artiste interprète reçoit un pourcentage de son cachet initial : 30 % jusqu'à un certain plafond. Les rediffusions opérées en dehors des heures de grande écoute ou sur les chaînes non reçues par la totalité de la population bénéficient d'abattements.
En cas de ventes à l'étranger, les interprètes ont droit à une fraction de la recette encaissée par le producteur. Au prorata des montants de leurs cachets initiaux, les interprètes se partagent 20 % de la recette nette du producteur, c'est-à-dire le prix de cession diminué des frais de distribution.
b). Le régime est pénalisant pour la production française comme il l'est pour l'exportation
(1). Comme au temps d'Alexandre Dumas, les auteurs sont incités à faire de la ligne
Le rapport de M. Jézéquel constatait, en 1993, que le mode de rémunération des auteurs ne prenait pas suffisamment en compte la qualité du travail d'écriture et, ce faisant, son adaptation au marché.
« La conséquence majeure du système français est de rémunérer plutôt le statut d'auteur que le travail d'écriture. En effet, dans l'hypothèse d'un travail d'écriture à plusieurs auteurs, le forfait de rémunération à la diffusion reste lui inchangé.
Une des critiques le plus souvent adressées par des acheteurs ou des diffuseurs étrangers aux fictions françaises étant justement un travail insuffisant de l'écriture, on peut être dubitatif sur le rôle du système de rémunération des auteurs, auquel ces derniers restent cependant très attachés. »
(2). Le droit moral des réalisateurs paraît dissuader les coproducteurs étrangers
Le droit moral reconnu au profit du réalisateur paraît largement dissuasif en cas de coproduction internationale.
Dans cette hypothèse, en effet, les coproducteurs, qui n'ont pas l'habitude d'un tel poids moral et juridique du réalisateur, sont réticents à l'idée de confier à un réalisateur français la responsabilité d'une coproduction qui implique, en général, des compromis et des équilibres artistiques délicats.
(3). Le niveau élevé de rémunération des artistes interprètes encourage l'achat de programmes étrangers
Les conséquences économiques des droits des interprètes notamment lors des rediffusions sont jugées par le rapport de M. Jézéquel comme :
« Plutôt dissuasives et d'une certaine manière favorisant l'acquisition par les chaînes françaises de programmes étrangers ».
Le rapport cite à titre d'illustration un exemple théorique :
Soit une fiction de grande audience, de quatre-vingt-dix minutes, revenant à 4,5 millions de francs par heure, c'est-à-dire plutôt vers le bas de la fourchette des coûts de production des fictions destinées à cet horaire.
La part des dépenses de production revenant aux interprètes s'établira en moyenne à 1,250 million de francs (charges sociales incluses). On peut en déduire que le coût des versements pour une rediffusion au coeur de la soirée s'établira aux alentours de 250 000 francs (ce chiffre n'est qu'une évaluation moyenne). Pour une rediffusion en dehors des heures de grande écoute, le coût induit s'établira à environ 190 000 francs.
Un téléfilm américain ou un épisode de série, de bonne qualité, sera acheté par une grande chaîne française pour un prix généralement compris entre 2 et 300 000 francs (ce prix peut toutefois augmenter pour une oeuvre de grand prestige). Un programme européen de même nature sera acquis pour un prix à peine supérieur.
Le diffuseur français doit aussi payer au producteur, ou au détenteur des droits, un droit de passage dans l'hypothèse d'une fiction française, soit de l'ordre de 100 000 francs pour un programme peu récent, et nettement plus pour un programme récent et concurrentiel : ce qui représente un total de l'ordre de 300 à 4 500 000 à 5 000 000 en France.
Cette comparaison conduit à conclure que les prix de revient sont, en France, compte tenu des conséquences financières du régime juridique des droits d'auteurs et des droits voisins (réalisateurs et artistes interprètes), en grande partie responsables de l'acquisition de fictions étrangères.
2. Le droit d'auteur est cependant en voie d'adaptation aux nouveaux modes de diffusion par satellite et par câble.
a). L'adaptation du système français s'impose en raison des conséquences techniques des nouveaux modes de diffusion et du besoin croissant d'images
(1). Une adaptation urgente
Les sociétés nationales chargées de la diffusion internationale des productions audiovisuelles françaises rencontre des difficultés croissantes pour acquitter les droits de diffusion attachés aux oeuvres françaises, d'une part, et, d'autre part, pour remplir leurs obligations légales au titre de la rémunération des ayants droits.
Le développement des nouvelles techniques de télédiffusion impose une internationalisation croissante des opérateurs privés, engagés dans des stratégies d'alliances transnationales de concentration et d'intégration « horizontale » des différents supports de communication. Elle oblige également les chaînes publiques, pour accomplir leur mission de service public de promotion culturelle à l'étranger, à diffuser un nombre croissant d'images.
L'arrivée des techniques numériques ne manquera pas d'entraîner une modification des rapports juridiques et commerciaux déjà complexes entre les détenteurs de programmes et les diffuseurs.
La question de l'acquisition des programmes audiovisuels pour les différents modes de diffusion, qui vont se diversifier en raison de la présentation en version multilingue, grâce à la compression numérique sur des territoires sans cesse élargis, grâce à la puissance accrue des satellites, est devenue une question majeure.
A cet égard, la décision de l'Organisation internationale de normalisation de novembre 1994 de laisser, au sein des normes de compression numérique de transmission d'images fixes (norme JPEG) ou animée (norme MPEG2), un espace nécessaire à l'inscription des codes d'identification des oeuvres, constitue un pas dans le sens de l'adaptation de la gestion collective des droits au numérique. Les organismes de gestion collective seront ainsi mieux à même d'effectuer les opérations de répartition dès le décryptage par des dispositifs appropriés des codes d'identification des oeuvres diffusées par la voie numérique.
Force est de constater que cette question incitera les pouvoirs publics a réfléchir aux aménagements possibles et souhaitables du droit d'auteur.
Le rapport de M. Anelli (52 ( * )) consacré à « la télédiffusion transnationale, la négociation des droits et l'exportation des programmes français à l'étranger » de mars 1995, constitue à cet égard une contribution importante qui donne l'occasion d'approfondir la réflexion sur cet important sujet.
(2). Une adaptation nécessaire
Certes, le droit d'auteur ne doit pas être sacrifié sur l'autel de la diffusion numérique.
Héritage du Siècle des Lumières, la protection du droit d'auteur est justifiée par la contribution au progrès de l'Humanité qu'apportent les oeuvres de l'esprit.
C'est également ce qu'entend la Constitution des États-Unis, lorsqu'elle précise dans son article 8 que le Congrès à compétence pour « promouvoir le progrès des sciences et des arts utiles en assurant aux auteurs pour un temps limité des droits exclusifs sur leurs écrits ».
Le travail créateur doit être récompensé, et le monopole de l'auteur se traduire par une réalité pécuniaire. Le droit d'auteur représente la dette que contracte la société envers un créateur qui doit en contrepartie lui fournir la jouissance de son oeuvre.
Le droit d'auteur apparaît ainsi comme l'élément juridique fondamental de toute politique culturelle digne de ce nom.
Il doit cependant s'adapter aux mutations de la société. Le droit d'auteur s'est accommodé de la consommation de masse et de la production industrielle des outils culturels. C'est pourquoi il sera nécessaire d'adapter notre régime de la propriété littéraire et artistique à l'arrivée des réseaux télématiques.
La Cour Suprême des États-Unis a. du reste, montré le chemin, dans une décision récente : « lorsque l'évolution technologique a rendu ambiguë sa signification littérale, la loi sur le droit d'auteur doit être interprétée à la lumière de ses objectifs fondamentaux ». En d'autres termes, lorsqu'un conflit apparaît entre le monopole de l'auteur et une possibilité d'accès plus large à son oeuvre fournie au public par une technologie nouvelle, l'intérêt du public doit l'emporter. Le droit d'auteur serait en quelque sorte structuré par le marché, il représente l'équilibre entre l'offre (l'oeuvre) et la demande (le public).
La recherche de cet équilibre a inspiré les conclusions du rapport Bangemann, publié en 1994, sur l'Europe et la société de l'information planétaire, selon lesquelles :
« Il est impératif de disposer d'un système souple et efficace d'autorisation d'exploitation des oeuvres, si l'on veut garantir le dynamisme de l'industrie européenne du multimédia ».
Déjà, en 1988, le livre vert sur le droit d'auteur et le défi technologique en arrivait aux mêmes conclusions pour ce qui est de l'audiovisuel. Le Livre Vert du 19 juillet 1995, « Le droit d'auteur et les droits voisins dans la société de l'information », estime toutefois qu'il ne semble pas « que des modifications profondes s imposent, mais (...) d'adapter, d'une manière proportionnée et cohérente, le cadre juridique en vigueur aux besoins du nouvel environnement ».
Le risque, aujourd'hui, si le Législateur n'intervient pas, au terme d'une large concertation avec toutes les parties en présence, serait de voir les véhicules culturels emprunter les futures autoroutes de l'information françaises avec des plaques d'immatriculation anglo-saxonnes pour des raisons tenant essentiellement au droit d'auteur, au droit des réalisateurs et au droit des artistes interprètes.
Cela, personne ne saurait l'admettre et surtout pas les auteurs, réalisateurs et artistes interprètes français, qui sont la culture française.
b) Les difficultés croissantes pour diffuser des images à l'étranger
Avant d'exposer les solutions qui commencent à être mises en oeuvre, il est nécessaire d'analyser les causes des difficultés auxquelles se heurtent TV 5 et CFI aujourd'hui -et demain sans doute l'ensemble des chaînes, pour diffuser des images françaises à l'étranger.
(1). Des achats de production de plus en plus difficiles
(a). en raison de la prolifération des ayants droits
(i) de plus en plus d'ayants droits...
Les auteurs ne sont qu'une catégorie d'ayants droits.
Au fil des ans, les protocoles et les conventions collectives qui regroupent tous les collaborateurs directs ou indirects d'une oeuvre ont bénéficié de la reconnaissance de la qualité d'ayants droits : artistes interprètes, musiciens choristes instrumentistes, solistes et chef d'orchestre, chorégraphes et maîtres de ballets producteurs, décorateurs, costumiers, directeur de la photo, etc...
La loi du 3 juillet 1985 a consacré cette évolution en reconnaissant aux artistes interprètes des droits voisins, qui permet une libre exploitation de l'oeuvre par tout procédé sous condition de rémunération en instituant donc une présomption de cession.
(ii) ...pour des droits qui ne sont pas toujours gérés de manière collective.
Les diffuseurs s'acquittent de leur obligation légale de rémunération des ayants droits non pas directement, mais par l'intermédiaire des sociétés de perception et de répartition de droits.
Ce système présente théoriquement plusieurs avantages. Pour les ayants droits, il concentre les utilisateurs et permet donc un meilleur contrôle ; les diffuseurs ont la possibilité de globaliser l'autorisation pour l'ensemble des oeuvres présentes et futures des membres de ces sociétés. Cette gestion commune des droits assure en outre le diffuseur des conséquences civiles des demandes que les tiers pourraient présenter.
Enfin, ce système modère le prélèvement sur recettes d'exploitation du diffuseur, les taux dépassant rarement les 5%.
Dans la réalité, la gestion -à la charge des diffuseurs- est beaucoup plus lourde. La gestion collective ne concerne tout d'abord que la rémunération équitable (53 ( * )) . En outre, ce sont les syndicats d'artistes interprètes et non les sociétés de gestion collective qui ont compétence législative pour négocier les conventions collectives avec les diffuseurs, dans le cadre du droit du travail. Il en résulte, en conséquence, une multiplicité de paiements individuels, à chaque ayant droit.
Par ailleurs, il n'existe pas de gestion collective pour la diffusion des oeuvres audiovisuelles sur les chaînes thématiques du câble.
Enfin, les déboires de l'une de ces sociétés de perception et de répartition de droits des comédiens et musiciens, -l'ADAMI-, a amplement montré que certaines de ces sociétés ne sont pas gérées avec la transparence et la rigueur nécessaires.
Le système, au delà de sa simplicité théorique, apparaît donc aux partenaires internationaux des producteurs français opaque, complexe et parfois dissuasif pour assurer la commercialisation des oeuvres françaises.
(b). en raison de la complexité croissante des modes de gestion
(i) des modes de diffusion plus complexes.
Lorsqu'une chaîne nationale hertzienne est diffusée par un satellite, on pourrait penser que les rapports entre les diffuseurs et les différentes catégories d'ayants droits seraient inspirées par une même logique. Or, c'est l'inverse qui prévaut.
Pour les producteurs et les auteurs, l'autorisation cédée à la télédiffusion hertzienne ne vaut pas pour les autres modes de diffusion, câble ou satellite. En revanche, la convention collective du 30 décembre 1992 prévoit que, s'agissant des artistes interprètes, la diffusion effectuée par satellite hors du territoire national ne donne pas lieu à versement d'un supplément de rémunération.
(ii) des contrats plus nombreux.
L'abondance d'images, que permet la technologie du numérique, et leur utilisation multimédia nécessitent un effort croissant de la part des diffuseurs pour rassembler toutes les autorisations nécessaires.
Toute oeuvre montrée doit donner lieu au versement de droits d'auteur. La Cour de cassation, dans deux affaires France 2 cl SPADEM, dans une décision du 4 juillet 1995 a jugé qu'un reportage télévisé ne pouvait montrer intégralement, même brièvement, une oeuvre artistique sans que le diffuseur ne paie des droits à l'artiste et aux ayants droits. Le droit de courte citation, le fait de montrer une image fugacement, n'est donc pas reconnu à l'audiovisuel. Cet arrêt ne va pas manquer de compliquer les choses.
Le rapport Sirinelli sur les incidences, au regard du régime de la propriété intellectuelle, du développement des nouveaux média (54 ( * )) abonde en ce sens lorsqu'il relève que :
«les producteurs de produits multimédia font, à juste titre, observer que dès lors qu'ils doivent acquérir les droits relatifs aux oeuvres préexistantes ils se heurtent à des difficultés telles qu'ils sont souvent obligés de renoncer à leur projet ».
Cette observation est particulièrement applicable à la communication audiovisuelle.
Que de fois l'INA, TV 5 ou CFI, -ces deux derniers établissements ayant la charge de promouvoir à l'étranger l'audiovisuel français-, sont obligés de renoncer en raison de la profusion des ayants droits et des sociétés de gestion collective des droits.
Du fait de la pléthore d'intervenants, les négociations à mener pour le paiement des droits d'exploitation sont souvent ardues et toujours longues.
Pour l'INA, huit accords généraux avec les sociétés d'auteurs réglementent et déterminent les conditions de cession et de commercialisation des archives. Pour ces dernières, la cession des droits conduits l'INA à rétrocéder en moyenne à toutes les catégories d'ayants droits la moitié des recettes nettes de cession.
Ces blocages ne seraient que désolants s'ils concernaient les seuls diffuseurs nationaux.
Mais, ce qui est plus grave, la diffusion internationale des programmes audiovisuels nationaux est désormais menacée. Cette situation n'est pas acceptable, car l'avenir de l'audiovisuel national dépend étroitement de son positionnement sur le marché mondial des images.
(c). en raison des conflits croissants à propos des droits de diffusion
On constate une diminution croissante du volume des programmes diffusés, à titre culturel, à l'étranger.
Cette évolution est due à plusieurs facteurs.
- des clauses de distribution culturelle de moins en moins présentes dans les cahiers des charges des sociétés nationales de programmes
Les cahiers des charges des sociétés nationales de programmes insèrent une clause dite de distribution culturelle de mise à disposition des programmes à l'organisme chargé de la diffusion culturelle : TV 5 ou CF1. Les sociétés doivent, par ailleurs, s'efforcer de faire figurer dans les contrats d'achats de droits et de coproductions des clauses autorisant la distribution à titre culturel ou commercial à l'étranger. Les cahiers des charges de 1994 pour France 2 et France 3 précisent qu'en l'absence de commercialisation à l'étranger dans un délai de deux ans après leur diffusion nationale, leurs programmes sont mis à disposition gratuitement pour une période maximale d'un an au profit des opérateurs chargés de la distribution culturelle à l'étranger.
Or, les coproducteurs des chaînes publiques exigent de manière croissante, d'une part, que cette clause ne soit pas incluse dans le contrat de production et, d'autre part, l'allongement de la durée d'exclusivité. Les chaînes publiques ont tout intérêt à une telle clause, qui leur permet de commercialiser un programme qui, autrement, serait mis à disposition gratuite de TV 5 ou CFI.
- les producteurs souhaitent commercialiser de manière croissante leurs oeuvres
Les opérateurs audiovisuels -producteurs et diffuseurs-, au sein d'un marché de plus en plus concurrentiel, souhaitent de moins en moins voir leurs oeuvres être diffusées gratuitement par TV 5 dans les pays solvables, fut-ce dans une autre langue que le français. Concernant CFI, qui diffuse en général dans des zones non (ou peu) solvables, les inquiétudes sont liées au risque de piratage. De surcroît, l e fait que ces deux diffuseurs cèdent gratuitement leurs programmes sont perçus par leurs auteurs comme une dévalorisation du produit.
De plus, les droits tendent à devenir indisponibles dans le cadre des coproductions internationales. Les producteurs originaires des différents territoires se répartissent, en effet, géographiquement les droits d'exploitation. Ceux-ci ne sont donc plus disponibles pour un diffuseur qui, comme TV 5 ou CFI, couvre simultanément plusieurs territoires. Lorsque les diffuseurs partenaires de TV 5 et de CFI « montent » à leur tour sur un satellite, les problèmes ne sont qu'accrus.
(2). Les amorces de solution
(a). l'accord TV5-USPA-ayants droits d'avril 1994
Sans cet accord, TV 5 serait mort ... d'asphyxie !
Le nombre croissant des foyers susceptibles de recevoir TV5 a provoqué une forte augmentation des droits à payer, à tel point que la chaîne a été contrainte de réduire sensiblement le nombre des oeuvres de fiction françaises.
L'accord d'avril 1994 prévoit, en ce qui concerne les producteurs de télévision, que les fictions sont diffusées en multidiffusion (55 ( * )) pour une période de 6 mois sans exclusivité en langue française, ce qui ne porte pas préjudice à une distribution en version internationale d'une oeuvre audiovisuelle. L'accord prévoit, par ailleurs, une rémunération forfaitaire pour chaque oeuvre, ce qui permet d'exonérer TV5 de ses obligations au titre des droits d'auteur, quelle que soit l'extension future de sa zone de diffusion.
En ce qui concerne les artistes-interprètes, l'accord prévoit une rémunération forfaitaire pour les fictions et pour les autres programmes. Chaque chaîne versera 5% du cachet initial pour l'ensemble des diffusions effectuées sur tous les territoires du réseau de TV 5.
Dans le cadre de cette heureuse évolution, les syndicats d'artistes-interprètes ont désigné les sociétés de gestion collective pour assurer la perception et la répartition des rémunérations.
(b). Ne faut-il pas aller plus loin ?
En clair, le principe du droit exclusif paraît inadapté à la révolution technologique qui va bouleverser tout le secteur de la communication audiovisuelle.
Comment fera-t-on lorsque l'on disposera de 500 chaînes et plus, dont certaines fonctionneront selon le principe du « pay per view » ?
Il faut donc -avant qu'il ne soit trop tard - imaginer un système qui incite à la création, en assurant une rémunération correcte de tous ceux qui participent à l'acte de création, tout en contribuant à rendre plus fluide la circulation des oeuvres, rendue possible demain par les autoroutes de l'information.
La priorité doit être de faciliter l'utilisation d'une oeuvre par les nouveaux modes de diffusion -satellite et câble- grâce à :
1°) une gestion collective des droits, concernant toutes les catégories d'oeuvres, quel que soit l'usage projeté, afin de ne pas créer de discrimination entre le mode d'exploitation -support numérique ou support hertzien ;
2 °) un guichet unique, une société fédérative regroupant toutes les sociétés chargées de gérer les droits. Dans cette perspective, la création de la SESAM, société de gestion des droits des auteurs du multimédia, est un pas dans la bonne direction. Encore faudrait-il qu'elle regroupe toutes les sociétés d'auteurs.
M. Jean Loup Tournier, président du directoire de la SACEM, s'est également prononcé, le 26 avril 1995 à Luxembourg, en faveur du guichet unique qualifié de « meilleure solution, quand il est possible ». Ajoutons que, dans l'intérêt de la culture française et dans celui de tous les participants à l'acte de création, il faut que ce soit possible.
3°) des contrats généraux négociés entre sociétés de gestion et unions d'usagers en vertu desquels la société apporte l'usage de son répertoire et l'usager verse une redevance convenue en échange d'un choix discrétionnaire des oeuvres qui l'intéressent.
Ce système existe -sur le plan international du reste- depuis 1929 en matière de phonogrammes, avec le Bureau international des sociétés qui gère les droits d'enregistrement et de reproduction mécanique : tous les producteurs de disques peuvent enregistrer la même chanson mais chacun par l'intermédiaire du chanteur dont il détient les droits d'exclusivité.
Ne s'agit-il pas de la solution la mieux adaptée aux contrats de reproduction et de diffusion numériques ?
4°) un système de licence et de rémunération forfaitaire ou proportionnel s'il s'avérait qu'à l'avenir, le mode de rémunération actuel des ayants droits constitue vraiment -comme votre Rapporteur l'estime- un frein à l'exportation des programmes audiovisuels français.
* 51 Rapport d'information du Sénat n° 514 du 15 juin 1994.
* 52 Actuellement directeur juridique de l'INA.
* 53 Les droits des producteurs de phonogrammes (séquences de son) sont régis par le système de la rémunération équitable et de la licence légale qui signifie que lorsqu 'un phonogramme a été publié à des fins de commerce, l'artiste interprète ou le producteur ne peuvent s 'opposer à sa radiodiffusion. En revanche, aucun mode d'exploitation d'un vidéogramme (séquences d'images sonorisée ou non) n'est placé sous le régime de la licence légale, ce qui signifie que le droit de reproduction se négocie de gré à gré avec le producteur.
* 54 Rapport sur les industries culturelles et les nouvelles techniques, juin 1994.
* 55 La multi diffusion est le passage d'une même émission au moins trois fois dans une période de sept jours.